Los desacralizadores del arte

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Desde que Marcel Duchamp lanzó la moneda al aire al colocar una rueda de bicicleta atornillada a una banqueta, firmarla e instalarla en una galería en 1913 para interrogar acerca del poder que las instituciones ejercían sobre las concepciones de “obra de arte”, esa moneda no ha dejado de dar giros. El objeto cotidiano trasladado al espacio expositivo por quien se considerase “artista” constituía una reacción irónica y frontal hacia aquella elevación del objeto a su condición de arte. Asimismo −y algo a lo que el historiador del arte Ernst Gombrich catalogó como simple moda–, en el siglo XX se han perpetuado la heterogeneidad, sincronía, migración y transferencia de contenidos como característicos de las prácticas artísticas. “Ella tiene el culo caliente” (“Elle a chaud au cul”) es el significado escondido tras las siglas L.H.O.O.Q (1919) título acuñado por Duchamp para la intervención que hizo de una reproducción barata, tamaño postal, de la Mona Lisa dibujándole bigote y barba. Ha desacralizado un icono del arte renacentista: imagen y título remiten a múltiples contenidos críticos que, en suma, ridiculizan e ironizan esa fetichización con que el mundo artístico ha tendido a cobijar determinadas obras así como a sus autores. Estos son sólo un par de ejemplos de antecedentes que formaron las bases críticas e investigativas al movimiento que posteriormente surgió bajo la prédica apropiacionista.

 Detrás de una imagen siempre hay otra

Pictures fue una exposición organizada en 1977 por el crítico de arte Douglas Crimp en New York. Su idea era demostrar que una imagen siempre escondería otra y que recontextualizarla implicaba no parecerse a la obra previa sino deslastrarla “de su antecedente tiránico”. Sus artistas invitados fueron Tony Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo y Philliph Smith. Y aunque la idea de apropiarse o plagiar no era nueva, se considera que Pictures formó cimientos para un conjunto de estrategias de préstamos intencionales, copiados, imitaciones y alteraciones de imágenes existentes que desacralizaban a la obra y a su autor, cuestionaban el poder de las imágenes predominantes dentro de la sociedad de consumo y, sobre todo, planteaban una dura crítica a las instituciones. Formas de resistencia que, paradójicamente, han legitimado las diferencias desde dentro del propio sistema. El pasado y el presente confluyeron en formas visuales que mediante el uso de la cita (y de la cita de la cita) se establecieron las estrategias discursivas más críticas de la posmodernidad. Pero en muchos casos los propósitos se han revertido: en vista de que este tipo de representación ha calado –y sobre todo ha vendido– la propia institución ha hecho de ellas referentes fijos insertándolos automáticamente en el sistema de mercado: Andy Warhol, Richard Pettibone, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, David Salle, Tom Wesselman, Yasumasa Morimura, sirven como ejemplos. Pero Robert Longo es la muestra de que la subversión se institucionaliza. En la serie Men in the city aparecen ejecutivos contorsionándose, de rostros contraídos y manos tensas, con un lenguaje corporal que da la sensación de estar atrapados en una angustia enorme. Han sido extraídos de escenas de películas, pero figuran en primer plano sin escenografía que los contextualice. Esta propuesta acusa a la sociedad contemporánea junto con sus espacios estériles y solitarios en los que el hombre posmoderno transita y vive. Cindy Sherman (pareja de Longo en los tiempos de Pictures) es otra evidencia. La artista se autorretrata encarnando personajes de la cultura de masas. Tras una estética del sobremaquillaje y la ironía, se mofa de las falsedades de la sociedad contemporánea y de las estructuras que tejen discursos de poder: el cine o la moda como esquemas productores de ideales de belleza, o de la historia del arte como discurso legitimador de lo que debe ser considerado “verdaderamente estético”.

Sherrie Levine también apunta con su lanza a la historia del arte para ironizar con las nociones de autoría, originalidad y genialidad artística. Un gran ejemplo es su serie After Courbet 1/18. Parece que el lenguaje apropiacionista se estira infinitamente sin que alguna tensión logre romperlo. La apropiación forma parte del discurso cotidiano contemporáneo a tal grado que a veces es casi impalpable. La cita y el plagio dan lugar a la reproducción en serie y ese desplazamiento de los contenidos ha dado vida a buenos y pésimos trabajos. ¿Qué es arte hoy en día? Es la pregunta de infinita tela a cortar. Por lo pronto lo más útil es que la pomposidad del arte ha sido sacudida y que estas críticas han puesto a las instituciones a verse en su propio reflejo pero del lado oscuro, obligándolas a preguntarse qué están legitimando y qué no. Joseph Kosuth fue trascendental cuando determinó “el arte como idea como idea” donde el contenido es más importante que la apariencia. Sin embargo, trae a colación el giro eterno de la moneda lanzada por Duchamp: ¿se ha perdido la genialidad y la originalidad en la creación? ¿El fin estético ha pasado a un segundo plano gracias a las posibilidades discursivas del arte crítico posmoderno? ¿Todo lo que reside en el museo o venden las galerías vale como arte?

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