Sobre la exposición “Museable/No museable”. Entrevista a Carmen Hernández

Esta entrevista fue publicada en una versión más corta en Papel LiterarioEl Nacional, el domingo 10 de noviembre de 2013. Por la importancia de las reflexiones que Carmen Hernández dio, acá la publico en su versión completa.

Las reflexiones de Carmen Hernández sobre el devenir del campo cultural venezolano son paradigmáticas, sensatas y contundentes. Propuestas como el respeto dentro de las diferencias y la constante autoevaluación asignan tareas. La exposición Museable/ no museable, en la GAN, de la cual fue curadora, deja entrever eso, además de la siguiente intención: “ver el museo como espacio comunicacional más que legitimador”. Esta muestra revisa las visiones en torno a obras consideradas por los visores canónicos como museables y no museables, a raíz de una propuesta conceptual hecha por el grupo Historiografía marginal del arte venezolano.

–¿A qué obedeció la selección de los artistas expuestos? ¿Consideras que han sido “marginados” por el campo del arte venezolano?

–En realidad la selección no la hice yo. Fue realizada por el trabajo del grupo Historiografía marginal del arte venezolano quienes elaboraron un cancionero sobre aquellos artistas que admiran. Algunos de datas más viejas, como el movimiento El Techo de la Ballena, y otros más contemporáneos, más cercanos a ellos, de los cuales algunos fueron sus profesores. Artistas de los cuales se conoce poco, y a los que ellos han tenido que acceder por documentos publicados en Internet pues no hay bibliografía amplia, no hay publicaciones extensas, como sí las hay de otros artistas. En la medida en que ellos iban trabajando sobre un artista, emergía otro, por ejemplo Marco Antonio Ettedgui, del cual habían oído hablar por sus profesores, o artistas mayores que ellos, pero a los cuales no tenían mucho acceso. Salvo por ejemplo, un libro sobre los textos de Marco Antonio que se reeditó hace poco y estuvo en venta en la Sala Mendoza. Pero no hay mayor información sobre Marco Antonio Ettedgui. Incluso en las reflexiones en catálogos, o en libros del período, no aparece sino mencionado. Por supuesto, en la medida en que una va conversando con el grupo, ellos también se dan cuenta que existen otros artistas de los cuales ellos tienen menos conocimiento. Por ejemplo cuando conversábamos sobre El Techo de la Ballena, ellos descubrieron a Alberto Brandt. Vieron un catálogo que hizo el Museo de Bellas Artes en los noventa y quedaron fascinados con su postura, que ellos desconocían de manera absoluta.

 –¿Entonces a que se refieren con el término “marginados”? ¿A los que están al margen de la historia del arte local?

 –Porque han sido poco estudiados, poco difundidos, y la historia del arte local los menciona pero no con suficiente argumentación, ni con suficientes datos. Se han publicado algunos libros de El Techo de la Ballena pero no se han estudiado con mayor profundidad sus propuestas plásticas, ni como conjunto ni de manera individual. Por ejemplo el caso de Dámaso Ogaz. Ellos lo desconocían totalmente.

–Pero Juan Carlos Palenzuela le dedicó varios espacios a El Techo de la Ballena y a Dámaso Ogaz…

–Sí, esos son comentarios que Juan Carlos Palenzuela hizo en algún momento, pero las mismas instituciones o las políticas públicas no se han dedicado a asumir el registro de una memoria de manera sistemática. Esas menciones siempre obedecen a proyectos individuales, a figuras que de alguna manera sienten cierta afinidad por esos segmentos históricos y que, sin embargo, no han sido abordados de una manera amplia. De hecho yo me entero de la existencia de Dámaso Ogaz en el año 88. Trabajaba yo en el Museo de Petare, y un amigo se me acercó y me comentó que se le estaba organizando una exposición porque estaba muy mal de salud. Ogaz murió totalmente abandonado, en un estado de precariedad económica en el estado Lara, totalmente abandonado por las instituciones, por los amigos, por el campo cultural. Quien le hizo una exposición hace poco, acá en Caracas, fue la Galería de Arte Nacional, a partir del interés de Juan Calzadilla. Pero en la exposición que se hizo sobre la década del sesenta en el Museo de Bellas Artes que se llamó La década prodigiosa, no había obra de Dámaso Ogaz. ¿Cómo explicas eso?

–¿Y los compañeros del Techo de la Ballena?

–Bueno, pero es que esa era una curaduría de una institución, y ¿por qué los compañeros de El Techo de la Ballena tenían que estar pendiente de cómo iba la curaduría? Eso no se estila. Se supone que las instituciones hacen estudios con una visión amplia. Y claro, por supuesto, siempre aparecía mencionado como comentario, pero sus obras como tal no se habían visto mucho. En algún momento vi dos o tres en alguna de las subastas de la Sala Mendoza. Entonces con mayor razón estos jóvenes [grupo Historiografía…] menos información manejaban de todo esto, y para hacerse una visión del arte del siglo XX, sobre todo aquel arte más subversivo, un arte que tampoco tenía aspiraciones a circular dentro de los museos sino que más bien era crítico; tenían que empezar ellos mismos a investigar de manera individual y a investigar en las bibliotecas. ¿A ti te parece eso justo?

–¿Entonces cuáles fuentes revisaron ellos?

–Bueno, las que van consiguiendo y las que tienen a la mano. Creo que debería haber políticas culturales que se dedicaran a reflexionar sobre eso. Y eso no se hace ni en el ámbito privado ni en el ámbito público. Ahí tenemos un gran vacío. Por ejemplo, ya se debería haber hecho, hace tiempo atrás, una gran muestra reflexiva sobre los años setenta. Se hizo algo sobre los sesenta. Pero ya deberíamos estar haciendo esa otra para poder evaluar de manera amplia todo ese momento en que van surgiendo las acciones corporales, propuestas que los artistas traen de fuera, que traían otras visiones.

–Creo que en este caso el artista menos citado en Juan Loyola. Porque  Marco Antonio Ettedgui es citado en ocasiones por María Elena Ramos …

–Porque Juan fue muy crítico y muchas personas consideran que estaba más bien vinculado con el activismo y no tanto a lo que es el campo artístico. Pero así como están ellos hay otros más. Simplemente esta muestra se concentra en ese cancionero.

–¿Y donde está el cancionero en la muestra?

–Está en un fanzine que se le da al público allí en la sala. El día de la inauguración ellos hicieron su arte cantando distintas letras que…

Hay algo que no entiendo, ¿cómo se hace historiografía a través de un planteamiento musical? El género es indistinto para mi

–Bueno porque crearon letras para cada uno de los artistas, una para Antonieta Sosa, otra letra para el curador, otra para Juan Loyola. O sea, los artistas que ellos consideraron que, de alguna manera, no habían sido suficientemente estudiados, divulgados, por esa llamada Historia del arte venezolano, para ellos, merecían una canción, y lo hicieron más bien como un juego, como un acto lúdico, en diferentes lugares. Cuando le presentamos este proyecto a Juan en la Galería de Arte Nacional, la idea era que ellos se presentaran como grupo con sus canciones solamente, y Juan planteó hacer más visible este acercamiento a este segmento del arte que ha estado un poco “marginado”, y nos pidió hacer una muestra. Así fue como surgió la exposición.

–En tu texto curatorial hablas de “prácticas artísticas de insubordinación”. Dentro de esa insubordinación y esa crítica que ellos le hacen a la curaduría, ¿no es también un cuestionamiento hacia ti como curadora?

No, creo que es a la figura del curador en general como una autoridad. Eso se ha venido estableciendo y hay muchos artistas que piensan que si no hay un curador que los apoye le es mucho más difícil darle visibilidad y forma a su cuerpo de trabajo. En algún momento la figura del curador comenzó a ser muy importante. La verdad que a mi la autoridad no me interesa para nada, más bien creo que los curadores somos mediadores, somos unos profesionales que tenemos ciertos conocimientos y que impulsamos estrategias para visibilizar expresiones artísticas, ya sea del pasado, del presente, o poner a dialogar diferentes prácticas a partir de temas o discursividades que tengan que ver también con nuestra contemporaneidad. Esa es mi perspectiva. Bueno, ellos también critican las bienales como esas metas a las que todo artista aspira, a aquel gran momento consagratorio. Y tienen otra canción que se llama Geomentiras que es un cuestionamiento al canon formalista. Entonces dentro de sus canciones hay, vamos a decir, unos que son homenajeados y otros que son cuestionados. Y por eso pienso que de alguna manera hay un sentido de insubordinación porque están cuestionando aquellos modelos con los cuales se valoran las prácticas artísticas, se jerarquizan, y se canonizan. Porque tu encontrarás, cuando lees textos críticos, frases como “los grandes artistas del siglo XX son Jesús Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz-Diez”. Me he encontrado muchas veces con esas frases y me parecen terriblemente lapidarias porque dejan afuera a un enorme contingente de artistas, de propuestas. De hecho Gego es otra artista que debería estar en este homenaje, y si nos ponemos a ver, hay muchos más. Ellos no lo hicieron de manera sistemática sino –creo yo– por sentido afectivo.

–Pero estos artistas que vemos en la exhibición están muy legitimados, no son “marginados”, son muy conocidos…

–Bueno, hay uno que está muy legitimado que es Rolando Peña, pero él es muy museable…

¿El grupo HMAV con esos cuestionamientos a las estructuras culturales como formas de poder, que legitiman, qué buscan? ¿Desterrarlos?

–No, no creo que haya una finalidad de esa índole sino más bien creo que todo esto es un gesto de deseo de cambio, de transformación, de mayor transversalidad, y de mayor respeto también a las diferencias, porque las obras de ellos son también diferentes entre sí. Hay densidades simbólicas dirigidas en algunos casos al esteticismo, otros a problemas de orden social o sobre representaciones femeninas, como es el caso de Deborah. Es decir, son muy diversos entre sí. Pero hay una tendencia generalizada del “mercado de transacciones simbólicas” –como lo llamo yo, donde se incluyen las galerías, en el cual se incluye la mercantilización de la obra, la crítica sobre la obra y todo eso– que valora determinadas formas por sobre otras. Entonces allí ya hay un canon, un canon que se mantiene, sobre todo en aquello que es museable, y para otros a lo mejor es mercadeable, significa una mirada de prestigio. Entonces el cuestionamiento de ellos va más bien hacia esos imaginarios hegemónicos, sin especificar ni personalidades, ni figuras precisas, sino más bien los modelos imperantes. La conducta del curador, cómo se concibe y cómo se aplica una estrategia para llevar a un artista a una bienal, por ejemplo. No es la bienal en sí, sino cómo está construido todo ese proceso, porque nadie sabe quien es el jurado, no hay concurso abierto, sino que todo se hace de una manera muy poco transparente.

–También hablas de la recuperación del sentido disruptivo de cada una de esas prácticas artísticas “marginales”. ¿Cuáles? ¿El colectivo o los artistas expuestos?

–La de los artistas expuestos. Porque creo que lo que ellos valoran en esos artistas, es ese sentido crítico.

–Pero igual al entrar a un museo mediante la mediación de una curadora están legitimando, y aparte ellos son artistas legitimados…

–Es que ellos [HMAV] no buscan legitimarse. El objetivo de ellos no tiene nada que ver con la legitimación. Y el problema no es que estén legitimados o no. Y esto lo digo en muchos comentarios por ahí: creo que hemos caído en una trampa todos, porque todos estamos viendo a la institución museística solamente en su capacidad de legitimación, y no la estamos viendo como un espacio básicamente comunicacional, un espacio de encuentro y de diálogo, que desde el campo de la museología eso se está planteando hace más de sesenta años. ¿Entonces si nosotros seguimos viendo el museo solamente como espacio legitimador nunca se podría exhibir un arte disruptivo en un museo, o sea que Antonieta Sosa con su reproducción de su casa en Casanto no debería entrar en un museo porque es un acto legitimador? Ella no lo hizo para legitimarse sino que lo hizo porque era el único lugar donde podía estimular una experiencia más allá de la mercantilización del arte. Y para eso es que sirven los museos. Los museos son espacios que no deberían pasar por una razón instrumental asociado al usufructo de la obra. En ellos se debería experimentar y crear espacios de reflexión, espacios para otras vivencias, que fue lo que sucedió con Casanto cuando ella la presentó. Eso es impensable –lo dijo ella un conversatorio– hacerlo en una galería. Entonces si los museos no están para eso, ¿para qué están? ¿Cuál es el rol de los museos? ¿Es solamente colgar obras en las paredes para legitimar a un artista? Entonces esos no son museos, son mausoleos. Vamos a sincerarnos, ¿de qué estamos hablando? ¿Por qué se le cuestiona a Historiografía que se presente en un museo? ¿Dónde se van a presentar? ¿Dónde pueden presentar ese tipo de reflexiones?

Cuando hablas de renovar criterios, políticas y códigos, sobre todo de una generación de jóvenes que no cuenta con incentivos para dar a conocer sus trabajos, ¿a quienes te refieres?

– Me refiero a muchos de los jóvenes que están egresando de diferentes escuelas de artes, o que quieren ejercer prácticas de arte. Debería haber lugares donde esos muchachos puedan exhibir.

–¿Pero no es un problema general –y aquí no quiero entrar en el tema político actual– pero no crees que es un problema general que vivimos, por ejemplo, los que egresamos de la Escuela de Artes de la Central, en el campo cultural los que escribimos, quienes quieren comenzar a ser curadores, etc.?

–Es un problema general. Claro, estoy hablando desde el campo de las artes visuales que es lo que más manejo. Pero creo que es general. O sea, somos demasiado canónicos. Aquí por ejemplo se hacen concursos para grandes figuras, como el Premio Novela Rómulo Gallegos, el Premio Libertador al Pensamiento Crítico, etc. Son premiaciones para grandes obras. ¿Y qué pasa con los jóvenes? Aquellos que quieren comenzar a escribir, a hacer vídeos, que quieren que sus vídeos se vean en televisión, ya sea documental, o videoclips, o un videoarte. Tienen que buscar siempre un espacio privado, con determinadas características, en el cual les ponen un montón de condiciones, y sobre todo les ponen la condición de exclusividad. Hasta los galeristas considerados más alternativos están exigiéndole a los artistas exclusividad en un campo tan reducido como el nuestro. Entonces justamente el rol del Estado es crear espacios. Si la Constitución habla de que somos multiculturales, pluriculturales, quiere decir que se está reconociendo una diversidad cultural muy importante. Entonces, entre esa diversidad están las artes, con todos sus colores, matices e intensidades. Y creo que es necesario crear políticas culturales y espacios para toda esa diversidad, y que no todo tenga que pasar por un solo aro: por el del arte popular, por el aro del arte más ilustrativo hacia lo político o por el aro de los cinéticos. Porque eso deja una gran gama de posibilidades fuera. A eso voy yo. No se puede esperar que cada obra genere un impacto total en la sociedad. Son niveles, pero eso se va intensificando en la medida en que esas obras, esas prácticas, puedan dialogar entre si, generar ebullición y estimular nuevos referentes que no sean los tradicionales de la calidad de lo museable y lo no museable. Esa es la gran preocupación y meollo del asunto.

–Considero que decir “historiografía” como título para un grupo es algo presuntuoso. Supongo que han hecho una revisión y, de hecho critican la historiografía más hegemónica venezolana que es, por ejemplo, Alfredo Boulton. Muchos coincidimos que Boulton es ya de vieja data y tiene sus sesgos, pero de allí a querer romper, a que haya tabula rasa es mucho. ¿Por qué no aparecen, tanto en la exposición como en el colectivo, alguna revisión de los textos de Roberto Guevara, o de Juan Carlos Palenzuela y otros, por más que sean pequeños estudios, o fragmentados? De lo contrario creo que es caer en lo mismo: dejar por fuera trabajos de importancia.

–La curaduría no se planteó en esos términos. Empezando porque todo surgió a partir del gesto de crear esas canciones, o esos homenajes, o esas críticas sobre algunas figuras institucionales, entonces el objetivo no era hacer una reflexión a profundidad sobre la historiografía, sus aciertos o desaciertos. Simplemente a partir de esos artistas en los museos, y de la colección de ellos en la GAN, se esperaba sembrar un poco la inquietud sobre cómo se ha desarrollado esa lectura de la institución sobre esas prácticas, pero sin emitir juicios ni desarrollarlos a profundidad. Con la curaduría quise promover un escenario de fondo que era más bien lúdico. Este es un gesto para comenzar a reflexionar y creo que hay que hacerlo de manera amplia, respetuosa, mesurada, con todos a quienes de alguna manera han hecho grandes esfuerzos, comenzando con el propio Juan Calzadilla, quien fue el que impulsó a convertir este proyecto en una curaduría, porque creo que todos tenemos nuestra cuota de responsabilidad. Somos como una especie de gran familia, con muchas diferencias, pero que al final tenemos que trabajar por un bien común, por revelar esas otras historias que han quedado –yo no diría “marginadas” sino minimizadas, creo que es un término más preciso– y por tomarle el pulso al presente, y también por poder imaginar otras estrategias a futuro que no reproduzcan esas omisiones y esos sesgos tan tajantes que han dejado fuera o minimizadas sobre todo prácticas, por ejemplo, elaboradas por mujeres.

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